Interview

Interview de Frédéric Barriera, auteur et metteur en scène de Utopia 89 / Nous sommes le peuple, par Enrica Sartori

Comment avez-vous eu l’idée de ce projet théâtral ?

Utopia 89 / Nous sommes le peupleest un projet théâtral qui résulte de plusieurs rencontres. Lorsque je suis arrivé à Berlin, il y a deux ans, une connaissance m’a donné à lire les mémoires de Marianne Birthler, personnalité allemande dont je n’avais jamais entendu parler. Très vite, à la lecture, je me suis rendu compte de l’extrême distorsion qu’il pouvait y avoir entre la perception qu’en France on avait de ce qu’on appelle la révolution pacifique allemande et la réalité historique. Ce fut immédiatement passionnant.

Sans doute aussi les noms de Heiner Müller, Christa Wolf, Stefan Heym…ont rapidement attiré mon attention sur l’événement du 4 novembre 1989, la grande manifestation sur Alexanderplatz, à Berlin. En cherchant sur internet (c’est devenu maintenant un premier réflexe), j’ai découvert nombre d’orateurs dont je n’avais jamais entendu parler. Je ne suis ni historien ni germaniste de formation, et n’ai donc une connaissance de l’Allemagne et de la langue allemande qu’à travers ma curiosité personnelle, essentiellement d’ailleurs pour la littérature, notamment le théâtre, et la philosophie allemandes. Imaginez ma surprise de découvrir qu’à la même tribune, pendant trois heures, se sont exprimés des intellectuels, des artistes, des opposants, mais aussi des hommes d’Église, des membres du Politbüro et même un espion de toute première catégorie : il va sans dire que d’emblée s’offrait là un personnel historico-théâtral tout à fait incroyable. Jamais, en France, à ma connaissance, une telle disparité de points de vue, de prises de parole, n’a eu lieu en un même espace-temps donné.

J’ai ensuite eu la chance de rencontrer Guillaume Mouralis, historien, avec qui j’ai partagé mes découvertes et mon désir de constituer ces découvertes en matériau théâtral. Du coup, lui-même a regardé cet événement de plus près et rapidement est née l’idée d’un travail commun pour mettre en synergie nos découvertes respectives.

Il a ensuite fallu convaincre les partenaires institutionnels, mais c’est une autre histoire.

Pouvez-vous nous parler un peu de la phase d’écriture de la pièce ?

Au début, par jeu, je me suis amusé à traduire les discours du 4 novembre 1989. Je pensais aussi, éventuellement, les porter à la connaissance d’un public français, jusqu’à ce que la complexité de la question des droits d’auteur (il faut obtenir les droits pour chacun des orateurs, au nombre de 26, certains gérés par des maisons d’édition, d’autres par des ayant-droits) me dissuade de persévérer dans cette démarche.

Très vite aussi, un désir de théâtre à partir de ce matériau s’est imposé. Mais comment faire du théâtre à partir de discours ? A partir d’un événement historique si mal connu du public français ? J’ai en effet d’abord raisonné en termes de public français avant progressivement de me dire que, peut-être, la perception française d’un événement a priori allemand pourrait aussi intéresser un public allemand.

Le cadre théâtral : unité de temps, de lieu, tension dramaturgique, conflit, issue incertaine, était d’emblée évident. L’issue « heureuse » (du 9 novembre) transforme si l’on veut le drame en tragi-comédie. Cette tension, ce frottement des univers, ont tout de suite provoqué chez moi un vif intérêt. Cet intérêt s’est redoublé lorsque progressivement je me suis rendu compte que la tension entre les locuteurs en cachait peut-être une autre encore plus profonde, entre les locuteurs et la population qui leur fait face.

Très vite s’est imposé à moi un dispositif de mise en abîme, théâtralement assez classique, je le reconnais, qui me permette de faire entendre à la fois le matériau historique et sa distorsion, ou du moins son prisme français. La pièce se déroule lors d’une répétition en banlieue parisienne durant laquelle deux comédiens français tentent, à l’occasion du trentenaire de la chute du Mur, de bâtir un spectacle à partir des discours du 4 novembre. Ainsi, on entend à la fois quelques discours et leur réception immédiate par des français plus ou moins ignorants de cette « histoire allemande »… La liberté que me donne le dispositif de la répétition me permet de déstructurer la représentation à la fois sur un plan temporel et sur un plan spatial. Du coup, le 4 novembre devient élément de convergence, élément magnétique, si l’on veut, sur lequel viennent s’agréger d’autres éléments soit purement textuels, soit des témoignages plus ou moins réécrits, soit des scènes fictives qui permettent une mise en perspective de l’événement, soit des commentaires directs des protagonistes (C. Wolf, Gisy, Schabowski…), ou échanges entre les comédiens, eux-mêmes en désaccord sur la signification politique et historique à donner à cet événement…

Heiner Müller est une figure centrale de votre pièce, pourquoi ?

Le dispositif de mise en abîme se double en effet d’une quête, celle de Heiner Müller (intellectuel très connu des milieux théâtraux en France), dont les positions philosophiques et politiques font exploser les cadres de réception habituels : les critiques de Heiner Müller à l’égard du capitalisme et des démocraties occidentales n’ont pas grand-chose à envier à celles – souvent plus feutrées, d’ailleurs – à l’égard des régimes socialistes dictatoriaux. A cet égard, Heiner Müller ne rend pas la tâche facile. Difficilement « utilisable » dans un dispositif argumentatif classique. A cela s’ajoute qu’au lieu de lire un discours en son nom, comme l’ont fait tous les autres orateurs, Heiner Müller fait le choix de lire un tract appelant à la constitution de syndicats indépendants. La genèse de ce choix est explicitée par Renate Hürtgen. Mais pourquoi Heiner Müller, qui accepte de prendre la parole – après tout, rien ne l’y obligeait – refuse-t-il de le faire en son nom ? Lui qui est par ailleurs si prolixe, qui outre ses écrits proprement théâtraux, a une œuvre en grande partie constituée d’entretiens, de conversations (plus ou moins énigmatiques, parfois), d’articles, de préfaces, de discours… Le genre même du discours ne lui est pas étranger. Alors pourquoi, lorsque lui est donnée la possibilité de s’exprimer devant et pour tout le pays (la manifestation est retransmise, comme on sait, à la télévision est-allemande) et au-delà même du pays, les journaux télévisés occidentaux feront aussi leurs titres sur cette manifestation, fait-il ce pas de côté ? S’agit-il d’une dérobade ? D’un acte visionnaire ? Une forme d’engagement inattendue ? Quoi qu’il en soit, ce discours masque quelque chose…et nous revoilà dans la question du théâtre.

De quoi Heiner Müller est-il le masque ?

En recherchant, on se rend compte que l’intention première de Heiner Müller était de lire un texte…de Brecht ! Soit un autre masque, si l’on veut. Ainsi, on a à faire au masque d’un masque…mise en abîme du personnage. Heiner Müller, comme on sait, ne veut pas savoir qui il est.

D’un point de vue théâtral, ce jeu des masques nous intéresse au premier chef. Car ce ne sont pas seulement des personnes qui s’expriment à la tribune, ce sont des personnages : personnages publics pour la plupart d’entre eux, personnages qui s’essaient à un jeu de masques. Schabowski prend le masque du réformateur, Markus Wolf s’essaie à tomber le masque de l’espion, lui, l’homme sans visage, pour parler soi-disant à découvert, à nu, face à face – non sans un certain courage, d’ailleurs – avec la population qui lui fait face : le masque de l’absence de masque est une figure bien connue parmi les masques (et n’est pas sans rappeler une forme de rousseauisme naïf). Chacun joue sa partition dans ce dernier bal masqué avant le basculement inattendu du 9 novembre.  

De quoi Heiner Müller est-il le masque ?…

Avec ce travail, on peut dire que vous faites du théâtre historique… Pourtant vous récusez la notion de « reconstitution historique ». Pouvez-vous expliquer ?

Pour moi, la reconstitution historique a une fonction muséologique : elle circonscrit l’événement et l’expose mais, aussi, ce faisant, le coupe de son rapport vivant, parfois sous-jacent, au présent. Elle le cantonne dans la sphère de la culture ou du savoir. En ce sens, elle en fait quelque chose d’inerte.

Or, ce qui m’intéresse, ce n’est pas le savoir en tant que tel, c’est davantage de travailler notre présent dans une perspective palimpseste ou archéologique. Une peu comme une sonde, un carotte glaciaire, mais tout en conservant l’épaisseur du continuum entre l’événement passé et le moment présent de l’acteur et du spectateur.

C’est pourquoi aussi je ne coupe pas l’acteur de lui-même en le circonscrivant dans un personnage : l’acteur doit pouvoir être sur scène, sinon en son nom, du moins dans sa matérialité psychique réelle. Je veux dire par là que l’acteur, dans cette pièce, non seulement prête sa personne (corps, voix, psychisme) à d’autres personnages (fictifs ou réels), ce qui le libère d’un travail mimétique ou symbiotique avec les personnages puisqu’on voit l’acteur « travailler », mais il joue aussi en tant que personne avec un point de vue non seulement sur les personnages qu’il joue ou ceux des autres acteurs, non seulement sur les événements historiques en question, mais aussi sur la manière dont ces événements ou ces personnages ont travaillé sa propre histoire. C’est ce travail qui m’intéresse, celui du temps, de la mémoire, mémoire réelle et mémoire fictive s’enchevêtrant…

Qu’apporte ici la collaboration avec les scientifiques ?

L’histoire et les sciences humaines ne sont pas une caution ni même une simple ressource : il s’agit d’abord d’un dialogue, qui permet de mettre la mémoire à l’épreuve de la science. Cela permet de débusquer d’autres chemins de mémoire possibles, des chemins de traverses, des chemins parallèles, des détours : par les arts, l’architecture, les archives, les témoignages, les traces, les effacements… On fait dialoguer les mémoires.

La science oppose parfois une résistance à la mémoire : la mémoire a reconstitué un souvenir que la science déconstruit. Cette résistance m’intéresse car elle libère, là encore, d’autres possibilités ou voies ou cheminements… La mémoire peut s’approprier, refuser, déformer…elle a du jeu. La mémoire juge, trie, sélectionne, met en perspective. Ce jeu constitue ici aussi la matière de mon théâtre.

La science est aussi une mémoire, bien sûr, mais c’est une mémoire froide. Ce que Nietzsche montre très bien dans sa seconde Intempestive.

La mémoire juge, dites-vous. Et le théâtre ?

Le théâtre, contrairement à la science, n’a pas de comptes à rendre : la vérité des faits n’y a aucune importance. Le code de déontologie du scientifique diffère fondamentalement de celui de l’artiste. Chacun est véridique d’une manière différente. Mais là où la véridicité scientifique répond à des critères exogènes/factuels, la véridicité artistique repose au contraire sur des critères endogènes.

Mon travail théâtral ne juge pas. Mais il n’est pas neutre non plus.

Peut-on parler de théâtre à vocation pédagogique ? Vous travaillez beaucoup aussi avec un public lycéen et estudiantin…

L’Histoire est pour moi d’abord un matériau scénique. Au fond, il ne s’agit pas d’instruire… Le point de départ n’est pas tant une visée scientifique ou didactique : il ne s’agit pas de restituer pour un public d’aujourd’hui des interrogations ou des faits d’hier… Il s’agit bien, puisqu’on est au théâtre, de poser des questions d’aujourd’hui. Pour autant, l’Histoire n’est ni alibi, ni évidée de son sens. Elle est détour. Il s’agit de jouer avec des ombres : comme le dit Emmanuel Terray, les « revenants » ouvrent une béance entre l’être et le non-être, entre la vie et la mort, le passé et le futur… La question du temps, de sa contemporanéité, s’en trouve pervertie.

Mais il ne s’agit pas seulement de rendre visible des ombres du passé, comme on évoque un souvenir, avec une pointe de curiosité, de nostalgie, ou même de rejet farouche pour mieux s’assurer le moment présent. Nous ne sommes ni dans le registre de l’évocation ni dans celui de l’invocation. L’actualisation de l’Histoire ne se fait pas depuis un point ancré dans le passé vers notre actualité mais depuis notre actualité vers un foyer d’ouvertures des possibles ancré dans le passé : réactualiser des potentialités, leur donner vie, moins pour s’inscrire en continuité que pour ouvrir des brèches dans notre présent.

Le présent lisse l’histoire, la circonscrit pour tenter de mieux la contenir dans sa gangue du passé. « Ce qui est passé est passé… » sert alors de dicton populaire pour tenter de couper les liens, les fils, avec le passé qu’on s’empresse d’ériger en monument ou de montrer sous vitre pour mieux, finalement, s’en débarrasser. Muséologie. Mise en forme scolaire. Mais quand le passé ne passe pas ?

Une sorte de retour du refoulé ?

L’Histoire est conflit de forces, champ de forces, chaque force au pouvoir s’efforçant non seulement de se maintenir, de perdurer, mais de se faire passer pour inéluctable, « naturelle », et de « discréditer » les forces antagonistes, par tous les moyens possibles. L’Histoire est toujours écrite par les vainqueurs. Que les vaincus cherchent à regagner le terrain de l’Histoire, à combattre de nouveau dans son arène, au besoin par des moyens radicalement nouveaux, n’a rien pour nous étonner. Mais le théâtre n’a que faire de cela. Le théâtre n’est ni psychanalyse de l’Histoire, ni juge, et encore moins justicier. Le théâtre est action sur une scène, présence, davantage présentation ou même présentification que représentation. Alors pourquoi l’Histoire ?

L’Histoire est un foyer encore incandescent que le théâtre tisonne. La métaphore s’arrêtera là, car il ne s’agit pas de mettre le feu au présent. En tisonnant l’Histoire, il s’agit de redonner vie à notre présent, de le densifier en le réinscrivant dans des perspectives que l’on cherche souvent à occulter. Rien de tel pour se débarrasser d’une potentialité, d’un adversaire, d’un cheminement alternatif, que de l’effacer…d’en effacer toute trace. Technique bien connue dans l’Histoire, justement, quand elle est écrite « officiellement » par des idéologies totalitaires… N’allons pas croire que nos démocraties nous préservent de toute forme de réécriture.

C’est le cas pour l’histoire allemande ?

Comme on le sait, l’écriture de la Wende (un terme qui signifie Tournant, nom qui a souvent été donné à la révolution pacifique allemande) est un enjeu politique majeur, qui n’engage finalement rien moins que l’Histoire du continent européen. La perspective téléologique a jusqu’ici tout écrasé : inéluctable était la chute du Communisme en raison d’une faiblesse économique congénitale, inéluctables étaient le soulèvement populaire et le désir de liberté, donc la chute du Mur, inéluctable était la réunification, au nom d’une inéluctabilité aux relents parfois malodorants… Et le capitalisme, qui arbore le masque de la démocratie pour se donner des airs de gendre modèle, continue son œuvre noire au service de la pulsion de mort avec la bénédiction d’un troupeau d’enfants lâchés dans un magasin de jouets un peu avant les fêtes de Noël.

Le théâtre interroge cette pseudo-inéluctabilité. Le théâtre est là pour faire tomber les masques. Le masque du théâtre vient démasquer les impostures… Non pas à coup d’idéologies, de slogans, de discours… Mais justement en confrontant le réel à sa représentation, par frottements successifs, pour découvrir ou redécouvrir ce que l’on pourrait appeler des esquisses ou des œuvres palimpsestes, sinon même des remords de l’artiste. Loin de nous l’idée de rejouer des scènes historiques : le théâtre ne rejoue pas, il joue. L’Histoire n’est pas du théâtre. Le théâtre est un espace de jeu. En accueillant l’Histoire dans son espace de jeu, le théâtre réouvre l’avenir. Jankélévitch nous rappelle que nous devons assistance au passé « car si nous cessions d’y penser, il serait anéanti ». Or, le passé anéanti signifie la fin de l’avenir, la soumission, l’asservissement au présent…